La pawòl kréyòl dit : pawòl an bouch pa chay.

C’est que, cette pawòl-là, émise par un organe langue sémillant, est articulée par un esprit déshonnête qui la pare prestement de lourdeurs légères et vides.

Sauf que, ici, faite pour les bouches, la pawòl n’est point en bouche. C’est que l’esprit qui la conçoit est conscient de lui-même. Il la fait Pawòl.

La Pawòl pèse ort. En sa présentation brute dépourvue d’apparats et de fioritures, son indéniable témoignage de vérité.

C’est du moins la Pawòl que profère Térèz Léotin dans ce dit qu’elle qualifie de «Adaptasion kréyòl fab Jean La Fontaine». D’emblée, la caractérisation intentionnée de cette Pawòl, transportée par le para-texte. Incipit liber: «Fabbòkay: Itinéraire de fables». Saillissent donc, comme avec la volonté définie de «mettre d’accord», de faire tann épi konprann, l’intrinsèque et le singulier que va dire la Pawòl.

‘Fab bò kay’

Les créolophones saisiront le sens de «bò kay» que la langue française peut rendre par, «de chez nous» ou encore, plus justement, «près de chez nous».

Et puis aussi, ‘itinéraire’. Soit le parcours, peut-être le mouvement vers ou, plus figurativement, le cheminement.

Enfin, ‘adaptasion’ que nous prenons dans son acception philosophique et psychologique, c’est-à-dire, que sans les gauchir, le processus renvoie à la transformation de fonctions et de paramètres fondamentaux d’un objet ou d’un sujet quelconque pour l’harmoniser au propre d’un nouveau milieu.

Evidemment, après le sens, nous relevons la symbolique du sens. Une pesée ort pour un titre aux apparences anodines.

Titre anodin en apparences seulement en effet car grande est sa portée. C’est le titre l’exorde, la Pawòl première énonçant la nature distinctive des fab que va découvrir le lecteur. Cela est d’autant plus prégnant que les mots semblent découler incontestablement de choix intentionnés et raisonnés. Des choix programmatiques donc organisés selon une méthodologie signifiante d’un projet à accomplir.

Choix conscient de mots – fabbòkay, itinéraire, adaptasion – pour  signaler les effets de sens. Choix conscient du véhicule charriant la signifiance; la parole dite, l’oral, quoique écrit. Choix conscient de la langue caractérisante; le kréyòl. Choix conscient du procédé littéraire; l’interoralité soutenue par l’instance de l’adaptation.

Le recueil de fab de Térèz Léotin résulte d’une démarche pensée et d’un projet ouvragé consciemment selon une méthodologie appointie. C’est cette particularité du travail partant de la conscience que nous souhaitons singulariser.
Térèz Léotin ouvre pour la conscience, elle œuvre pour la Pawòl sur l’identité.

Dans la proximité que veut marquer le choix de l’expression ‘bò kay’, c’est l’intime du propre qui est quêté. Cet intime est certainement caractérisé par le Lieu qu’il habite. Edouard Glissant établit le Lieu comme le matériau incontournable et irremplaçable au début de la construction identitaire². Ce Lieu au centre irréductible étant la Caraïbe, la question ontologique se fait manifeste. La Pawòl dit le soi, le particulier.

Ce dire le soi toutefois ne magnifie aucun désinvestissement du monde, aucune réduction ou repli autistique de l’affect. Le projet que dicte la conscience est la reconnaissance et la dé-marquation du particulier du soi en considérant le général qui lui fait face et en se positionnant fermement parmi et aux côtés d’autres particuliers. Ce dire le soi-là exemplifie la Relation glissantienne et les nouvelles approches de la littérature postmoderne. La Relation nous dit Glissant est, la «[…] forme contemporaine du rapport entre peuples, […]»³. Elle est, «[…] la quantité réalisée de toutes les différences du monde […] [et] de tous les lieux du monde»⁴. Il ajoute aussi que, «[…] la littérature […] [a] aujourd’hui les dimensions non pas d’une langue ni d’une nation, mais de la Relation mondiale».⁵ « N’allez pas croire à votre unicité, ni que votre fable est la meilleure, ou plus haute votre parole»⁶, est aussi l’exhortation de Glissant.

Ainsi, l’insistance du titre sur la proximité avec son Lieu ne rend aucunement un éloignement avec un autre lieu ou le Lieu de l’Autre. Bien au contraire. Tout en considérant bien son Lieu pour le spécifier, l’auteure aspire à la Relation.

D’ailleurs, Térèz Léotin annonce que, Esope, Phèdre, Abstémius, Névelet, Pilpay, Bonaventure des Périers et La Fontaine dont elle adapte les fables, viennent faire un tour dans ‘lanvironnaj kréyòl’. Pour cela, il a fallu qu’elle aille avec eux faire rencontre et qu’elle reconnaisse leurs présences par cette invite qu’est son ‘adaptasion kréyòl’.

L’itinéraire indique la relation d’un bout à un autre, d’un lieu à un autre. L’itinéraire est ce qu’il y a entre, ce qui lie un bout à un autre. L’itinéraire est le lien liant, ici, il est un fondamental ‘conjonctif’. L’itinéraire proposé par Térèz Léotin est méthodiquement et consciencieusement coordonné. Il constitue une espèce d’épistémologie culturelle devant mettre à nu des particularismes mais aussi la multiplicité des possibles troncs à larges branches à partir d’une racine. En faisant ses fab caribéannisées porter la racine de l’ailleurs, en les énonçant profondément rhizomiques donc, en faisant voir l’évolution de la racine source à travers le temps et d’autres Lieux, en mettant ses fab en accord avec ces autres Lieux dont elles portent aussi le général tout en les re-racinant et les faisant croître dans le distinct du Lieu caribéen, Térèz Léotin enlumine la notion de diversalité monde. Il est bien vrai que nous voyons en les fab de Térèz Léotin la manifestation concrète de l’idée glissantienne: «Les récits du monde courent en ronde, ils ne suivent pas la ligne, ils sont impertinents de tant de souffles, dont la source est insoupçonnée. Ils dévalent en tous sens»⁷.

Les fabbòkay de Térèz Léotin agrémentent et amplifient le système au sein duquel ils se trouvent en le fertilisant. Conséquemment, cette nouvelle Pawòl dite se révèle être un don à la culture partagée du monde. Elle est une bienveillance universelle.

Pawòl kréyòl pour les bouches, écrite seulement pour être dite non pour demeurer en bouche, la Pawòl de Térèz Léotin se prête à la savouration immodérée.

Toute cette Pawòl mise en représentation intelligible l’est par l’intertextualité, procédé littéraire que dans notre thèse doctorale⁸, nous avons proposé comme premier mode conscient de production textuelle dans le système littéraire caribéen.

Agent de distinction indiscutable, l’intertextualité produit l’inédit indépendant sans que celui-ci ne soit spéciation exclusive et excluante. Son moyen privilégié est l’adaptation, plus spécifiquement, la transposition ou encore la ré-écriture. Transposer en un Lieu un texte existant et le caractériser par les attributs du Lieu revient à le dé-marquer du texte source et à écrire distinctement son identité. Ainsi,  lorsque le Lieu se trouve être le bò kay, le chez soi, alors le texte porte les idiosyncrasies de ce soi. La transposition parle l’identité.

Nous avons fait découler par mimétisme sémantique et étymologique le terme ‘interoralité’ pour signifier le procédé dans le domaine de l’oralité. Le rapport dialogique entre les oralités singularise lui aussi chaque oralité. Ainsi, l’interoralité est une instance identitaire. Elle est aussi un Détour qui, selon Glissant est, «[…] à la source même de toute œuvre littéraire»⁹. Recours ultime de celui qui subit la domination, le Détour est le point de vue-réponse du dominé sur la prépotence¹⁰.

C’est l’auteure même qui le démontre méthodiquement, son recueil de fab bò kay est une illustration de l’interoralité caribéenne.

Dans une autre étude académique ouvragée par nos soins, – L’interoralité dans le système littéraire caribéen: le mot conté de l’identité –, nous démontrons que, en raison de ses implications psychologiques et de sa nature déterminant fondamentalement l’humanité, l’oralité est la manière d’expression ayant permis aux esclavagés africains et caribéens de résister le système esclavagiste. La transposition de contes africains et européens par les esclavagés et leur descendance, soit l’interoralité, a permis la rétention de valeurs et de signes africains qui dénotent principalement l’identité.

L’interoralité est un signe et fonde l’herméneutique caribéenne.

Pour proposer ce singulier «Fabbòkay» du racinement caribéen, il a fallu que l’auteure ait été dans la correspondance avec les cultures et les autres Paroles du monde. C’est ainsi que, quoiqu’elle s’inspire prioritairement des fables de La Fontaine, cette correspondance la conduite à faire ressortir les analogies avec les fables de fabulistes de chronotopes divers, tels que Esope de Grèce, Phèdre de Rome, Pilpay d’Inde Abstémius d’Italie, Jean Bonaventure des Périers de France et enfin Jean de La Fontaine du même pays.

Jean de La Fontaine et des Périers n’auront pas été étrangers à l’intertextualité. La différence aujourd’hui est qu’elle doit être signalée. Térèz Léotin s’exécute avec l’obligeance et la bienveillance qui doivent caractériser les bons écrivains.

Treize fab bò kay composent donc le recueil de Térèz Léotin. Pour marquer l’itinéraire et le système conjonctif auxquels appartiennent ses fab, l’auteure prend grand soin, à chaque fois, de les faire chacune précéder des «fables sœurs». C’est ainsi que le lecteur peut apprécier les textes d’Esope, de Phèdre, de Pilpay d’Abstémius, de des Périers ou de La Fontaine. Ainsi, prenant ce grand soin, l’auteure annonce l’absence de transformations catégorielles. Cependant, les fables de Jean de La Fontaine sont transposées essentiellement par le mode langagier, stylistique et symbolique.

Les fab sont toutes identifiables par l’amplification ‘historielle’ qui les typifie. Ce sont sans doute les propriétés intrinsèques de la langue créole qui dictent l’amplification historielle. C’est-à-dire que le fond de l’histoire en lui-même ne subit pas de transformations draconiennes, mais le mode langagier étant fondamentalement métamorphosé, la transformation est morphologique. Les fab de Térèz Léotin ont en effet la particularité d’être beaucoup plus longues que les fables qui en sont les sources. Ce sont les effets de style dus à la qualité expressive de la langue créole, qui permettent l’allongement des textes en créole. L’amphigouri qu’a le créole, les itérations, les figurations, le grandiloquent cultivé, l’insolence, l’imagerie et l’appétition de la dérision conjurant le dérisoire sur lesquelles la langue fonde ses particularismes, autorisent l’amplification historielle. A en lire ses textes écrits en créole, le lecteur ne peut qu’inférer que Térèz Léotin maîtrise l’oral écrit et que le premier mode, l’oral, n’est point crucifié par le second, l’écrit.

Edouard Glissant aura pu dire qu’il voit «[…] surtout dans la poétique du créole un exercice permanent de détournement de la transcendance qui y est impliquée: celle de la source française»¹¹. Pourrons-nous maintenant dire à notre tour que Térèz Léotin en propose une illustration pertinente avec son «Fabbòkay» en kréyòl.

La langue créole aime les mots. La langue créole aime le style, le bien-parlé.

Hyperbolique et épigrammatique, la langue créole circonstancie à l’excès heureux. Elle parle démesurément avec tout l’intime explicite et implicite de l’Homme. Ses soupirs, ses souffles, ses mimiques, ses expressions faciales, ses langages du corps. Tous ces signes manifestés lors de la parole en créole et qui la singularisent sont présents dans les fab de Térèz Léotin. Les signes parviennent directement au locuteur de la langue. Leur présence muette dans les fab, non articulée explicitement par l’écrit, n’empêche aucunement que soit entendue clairement leur force expressive qui participe grandement de l’intelligibilité du discours en créole.

Le créole est de surcroît axiomatique. Il se prête farouchement à l’articulation de la philosophie empirique. Ainsi l’abondance d’axiomes mettant en avant l’intelligence et la science de l’homme créole. Tout approprié est-il donc, comme langue, pour la transposition de textes d’un genre dont le principe s’inscrit dans la chute axiomatique et philosophique. Les proverbes créoles charriant cette parole aphoristique donc s’épandent dans les fabbòkay.

Faut-il également insister sur le fait que la langue est particulièrement érudite. Il est indéniable que l’auteure maîtrise à la fois les registres soutenus de la langue créole parlée et écrite. De cela que les fabbòkay de Térèz Léotin sont indéniablement de nature à favoriser la philologie créole.
 
Le principe de transposition est aussi gouverné par l’accord symbiotique avec le nouveau lieu d’implantation du texte et ainsi, il relève de la question ontologique. Pour cette raison, l’acte devrait souffrir l’appellation néologique de ‘transposement’ que nous pensons plus juste. Les éléments transposés deviennent parties intégrantes du lieu, ils en deviennent donc une totalité et en portent conséquemment l’identité. Les signes faisant intelligence créole soit, signification descriptible à l’idios du milieu, sont les recours topiques et légitimes de l’auteure. Ses choix indiquent son désir d’utiliser le signifiant pertinent pour signaler un signifié singulier.

Ainsi, les personnages se trouvent-ils investis du caractère créole caribéen et peut-on nettement identifier en lieu de corbeau et de renard, an mangous épi an mèl ou encore en place d’un chêne, an fonmajé. La fab, «Kòk-la é ravèt-la», est un autre exemple du souci qu’a l’auteure de faire ses textes s’accorder avec la matière intrinsèque du milieu. Ré-écriture de la fable, «Le loup et l’agneau», elle fait ressortir la particularité martiniquaise selon laquelle, sé pito ravèt-la ki pa janmen ni rézon douvan an poul. Ailleurs, Djah prend position à la place de Jupiter ou encore, le héron s’incline face à kayali.

Lorsque la nature de l’élément ne change pas, ses idiosyncrasies manifestent les propriétés du lieu caribéen. De là que le mulet de, «Les deux mulets» de La Fontaine est conservé dans, «Dé milé-a» dans, «Fabbòkay», mais que, lors que le mulet transporte de l’avoine, milé-a lui, charroie de la canne à sucre. Le premier transporte l’argent de la gabelle qui symbolise justement l’injustice et le monopole d’État sous l’Ancien Régime, tandis que le second s’exécute en faveur du mèt plantationnaire.

Vu la qualité de la langue, vu la pertinence des transpositions comme le mettent en lumière les symboliques et la psychologie caribéennes auxquelles elles renvoient, il découle que, par sa démarche de ré-écriture intentionnée et ciblée, Térèz Léotin accomplit ce que nous voulons nommer, l’«addition multiplicatrice». L’auteure ajoute et ainsi, multiplie. En effet, elle ajoute et parvient à la multiplication à trois niveaux d’où l’incontestable sentiment d’enrichissement et d’élargissement.

D’abord, en ajoutant les variantes créoles à cette famille de fables mondiales, Térèz Léotin multiplie et diversifie la culture monde dans le domaine de l’apologue. Ensuite, en choisissant la langue créole caractérisée comme langue de transposement, elle multiplie et étend les possibilités d’investigations pour la spécification du caractère créole caribéen au moyen de la philologie. Enfin, en utilisant la ré-écriture comme mode de production textuelle, l’auteure multiplie et élargit numériquement le champ des textes littéraires en créole mais aussi, celui de l’interoralité et de l’intertextualité caribéennes.  

Tout de même, par le choix de la ré-écriture, Térèz Léotin s’inscrit dans une tradition et permet la continuité d’une pratique caribéenne ancestrale. En effet, ce procédé est celui logiquement observé par les ancêtres esclavagés et leur descendance immédiate pour le transposement de contes africains et européens dans la matière caribéenne comme les contes de «Barbe Bleue» ou de «Blanche neige», de «Cendrillon» ou de «Peau d’âne» dont des variantes recueillies en Martinique entre 1923 et 1927 par l’anthropologue Etats-Unienne, Elsie Clews Parson, figurent dans l’ouvrage publié en 1933, Folk-Lore of the Antilles, French and English.

Elsie Clews Parson fut aidée en sa tâche de collecte et de transcription par Félix Modock, un cultivateur martiniquais qui selon la folkloriste, connaissait les rudiments de l’écriture en français et en créole.¹²

Variantes des fables de Jean de La Fontaine, les fab de Térèz Léotin, déterminément bò kay, sont l’esprit caribéen, spécifiquement martiniquais, qui manifeste sa réception de l’esprit français et ainsi, s’en distingue. Toutefois, l’esprit martiniquais reconnaît la filiation, le commun fraternel assumé et com-pris. Ainsi par, «Fabbòkay: Itinéraire de fables», y a-t-il de proposé là un lieu-commun, une Poétique de la Relation servant la cause du rapprochement entre les hommes par le respect des différences et de rendu magistralement, qu’«une pensée du monde a rencontré une pensée du monde»¹³.

Brunswick, le 22 septembre 2009
Hanétha Vété-Congolo

    

Notes

1. Glissant, Edouard.  Traité du Tout-monde. Paris: Gallimard, 1997, p.59.
    
2. Glissant, Edouard.  Le discours antillais. [1981] Paris: Gallimard, 1997, p.44.
    
3. Glissant, Edouard. Une nouvelle région du monde. Esthétique I. Paris: Gallimard, 2006, pp.186-187.
    
4. Glissant, Edouard et Leupin Alexandre. Les entretiens de Bâton Rouge. Paris: Gallimard, 2008, p.100.
    
5. Glissant, Edouard.  Traité du Tout-monde. Paris: Gallimard, 1997, p.60.
    
6. Glissant, Edouard.  Traité du Tout-monde. Paris: Gallimard, 1997, p.61.
    
7. Vété-Congolo, Hanétha L’intertextualité Caribéenne: Problématique de la ré-écriture dans le système littéraire caribéen d’expression française, anglaise et espagnole, UAG, Martinique.
    
8. Glissant, Edouard et Alexandre Leupin. Les entretiens de Bâton Rouge. Paris: Gallimard, 2008, p.107.
    
9. Glissant, Edouard. Le discours antillais. [1981] Paris: Gallimard, 1997, p.48.
    
10. Glissant, Edouard. Le discours antillais. [1981] Paris: Gallimard, 1997, p.49.
     
11. Clews Parsons, Elsie. Folk-Lore of the Antilles, French and English. Part I. New York: American Folklore Society, 1933. Preface, VII.
     
12. Glissant, Edouard. Une nouvelle région du monde. Esthétique I. Paris: Gallimard, 2006, 110.

 Viré monté